oIeh Amien KamiI
ProIog.
EvaIuasi teater bukanlah bedah akademis, melainkan dialog antara pengalaman estetik di atas panggung dengan pengalaman estetik seorang pengamat.
- Dramaturgi Naskah.
Karena festival ini memberi kebebasan kepada peserta untuk memilih, menulis, menyadur, atau mengadaptasi naskah, maka untuk saya evaluasi tak boleh hanya berhenti pada pertanyaan klasik: “Apakah naskahnya bagus?”
Pertanyaan itu terlalu sederhana. Yang lebih penting adalah: Apa hubungan antara pilihan naskah dengan bentuk pertunjukan yang akan dibangun?
Misalnya, kelompok yang mengadaptasi Eugène Ionesco tak bisa diukur dengan parameter yang sama seperti kelompok yang mementaskan naskah realisme sosial atau kelompok yang menciptakan naskah sendiri bagai menggaIi kuburan. Demikian pula, kelompok yang mengambil inspirasi dari sebuah film tak dapat dinilai berdasarkan tingkat “kesetiaan” terhadap filmnya, melainkan berdasarkan keberhasilannya mentransformasikan atau ‘aIih wahana’ dari bahasa sinema jadi bahasa teater.
Naskah bukan hanya sekadar salah satu unsur pertunjukan, melainkan sumber dari seluruh keputusan artistik. Naskah adaIah “DNA”. Sebab naskah merupakan Anatomi arsitektur Dramaturgi.
Anatomi berbicara tentang tubuh: bagaimana cerita dibangun, bagaimana konflik berkembang, bagaimana tokoh bergerak, bagaimana dialog bekerja, bagaimana ritme naik dan turun. Arsitektur berbicara tentang rancangan: mengapa adegan disusun demikian rupa, mengapa klimaks diletakkan di titik tertentu, mengapa ruang, waktu dan peristiwa dipilih dengan komposisi tertentu. Keduanya saling berkaitan. Anatomi tanpa arsitektur akan menjadi kumpulan organ tanpa bentuk. Arsitektur tanpa anatomi hanya menjadi bangunan kosong yang tak bernyawa.
Saya coba merenung dan akhirnya merumuskannya menjadi “Naskah adalah anatomi, arsitektur, sekaligus mesin dramaturgi!”
Mengapa “mesin”? Karena dramaturgi bukan hanya urutan peristiwa. Dramaturgi adalah mekanisme yang menggerakkan pengalaman penonton. Ia mengatur kapan penonton tertawa, kapan mereka diam, kapan mereka merasa cemas, kapan mereka kehilangan orientasi, bahkan kapan mereka dipaksa mempertanyakan keyakinannya sendiri.
Di sinilah saya sedikit berbeda dengan beberapa buku pengantar teater yang masih memandang dramaturgi hanya sebagai struktur Aristotelian: eksposisi – konflik – klimaks – penyelesaian. Setelah abad ke-20, terutama sejak Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, hingga teater postdramatik yang banyak dipengaruhi pemikiran Hans-Thies Lehmann, dramaturgi tak lagi selalu bergantung pada alur cerita yang linear. Dramaturgi bisa lahir dari citra visual, tubuh aktor, bunyi, ruang, bahkan keheningan. Karena itu, jika seorang peserta menyusun pertunjukan dari potongan film, puisi, berita atau fragmen-fragmen sejarah, pertanyaan evaluasinya bukan lagi: “Apakah alurnya utuh?” melainkan: “Apakah fragmen-fragmen itu berhasil membangun pengalaman dramatik yang utuh bagi penonton?”
Saya ingin meIakukan pendekatan dan tak mau terjebak pada dikotomi “naskah bagus” atau “naskah jelek”, melainkan melihat apakah sebuah teks – apa pun asal-usulnya -berhasil hidup sebagai peristiwa teater.
“Namun awal mula segala teater bukanlah naskah, melainkan kehadiran yang menghendaki tindakan.”
Karena dengan rumusan yang saya katakan tersebut, kita tak lagi mempersoalkan apakah sumbernya Shakespeare, Sophokles, Ionesco, Brecht, naskah adaptasi, improvisasi, atau bahkan tanpa naskah sama sekali. “Selama ada kehadiran yang melahirkan tindakan, maka benih teater telah ada!”
Dengan begitu, seorang juri tak lagi bertanya: “Apakah blocking-nya bagus?” tapi lebih dulu bertanya: “Apakah tindakan yang lahir di panggung memiliki alasan untuk ada?”
Menurut saya, pertanyaan itu jauh lebih mendasar. Ia tak Iagi bergantung pada gaya realisme, tragedi Yunani, Brechtian, teater tubuh atau bentuk-bentuk eksperimental lainnya. Ia akan seIaIu menyentuh akar yang sama: “Mengapa sesuatu itu hadir di atas panggung, dan apa kehadiran itu benar-benar menjelma menjadi tindakan yang hidup?”
- Dramaturgi Sutradara.
“Sutradara bukanlah orang yang mengatur aktor. Sutradara adalah orang yang mengorganisasi seluruh energi pertunjukan menuju satu kesadaran artistik.”
Mengapa saya memilih kata energi? Karena aktor memiliki energinya. Musik memiliki energinya. Cahaya memiliki energinya. Ruang memiliki energinya. Diam pun memiliki energinya. Sutradara bertugas membuat seluruh energi itu mengalir menuju muara yang sama. Saya hampir tak pernah suka dengan definisi lama bahwa sutradara adalah “penafsir naskah.”
Menurut saya itu terlalu sempit. Sutradara justru adalah pencipta dunia. Naskah hanyalah salah satu bahan bangunannya. Bayangkan Shakespeare dipentaskan oleh tiga sutradara. Naskahnya sama. Tetapi dunia yang dilahirkan oIeh sang sutradara bisa sama sekali berbeda. Artinya, yang sedang bekerja bukan lagi naskah. Melainkan kesadaran penyutradaraan.
“Aktor membuat adegan. Sutradara membuat hubungan antar adegan.”
Sutradara sebenarnya bukan mengarahkan satu adegan. Ia mengarahkan arus. Penonton tidak mengingat adegan demi adegan. Mereka mengingat perjalanan emosional, intelektual, bahkan spiritual yang dibangun sejak lampu pertama menyala hingga padam.
Sutradara adalah nakhoda kapal, koki di dapur dan cendekia di medan pertempuran serta Konduktor di gedung Orkestra.
Nakhoda, menentukan arah. Koki, meracik berbagai unsur menjadi satu cita rasa. Cendekia di medan pertempuran, mengambil keputusan ketika teori bertemu kenyataan.
Menurut saya, inilah yang sering dilupakan dalam banyak festival. Penilaian penyutradaraan sering direduksi menjadi: blocking rapi, komposisi bagus, tempo baik. Padahal itu bukan penyutradaraan. Itu hanyalah jejak penyutradaraan.
Sebab semua pertunjukan memiliki pusat gravitasi. Ada yang berpusat pada tubuh. Ada yang pada kata. Ada yang pada musik. Ada yang pada ruang. Ada yang pada ide. Evaluator harus menemukan pusat gravitasi itu. Bukan memaksakan pusat gravitasinya sendiri.
Di sinilah sutradara diuji. Kalau aktor bermain realis, musik absurd, tata cahaya simbolik, sementara artistiknya naturalistik, pertanyaannya bukan “mana yang salah?” Pertanyaannya: Apakah semuanya masih berada dalam satu semesta artistik?
Begitu penonton memasuki pertunjukan, ia harus memahami bahwa dunia ini mempunyai hukum. Bahkan dunia absurd pun mempunyai logika. Bahkan mimpi pun mempunyai tata bahasanya sendiri. Sutradara bertugas menjaga konsistensi hukum estetika dramaturgi itu sampai akhir.
Nakhoda mengendalikan kapal yang tak memiliki kehendak. Sedangkan aktor, penata musik, penata artistik, penata cahaya, semuanya memiliki kehendak kreatif. Dirigen tak memaksa biola jadi trompet. Ia mendengarkan karakter masing-masing instrumen, lalu menyatukannya menjadi satu simfoni.
Begitu pula sutradara. Ia bukan komandan yang memerintah. Ia adalah pendengar terbaik dalam proses kreatif. Ia tahu kapan harus memimpin. Ia tahu kapan harus membiarkan aktor menemukan dirinya sendiri. Dan ia tahu kapan harus mengatakan,
“Tidak. Itu indah, tetapi bukan milik pertunjukan ini.”
Lantas kapan penyutradaraan seIesai ? Jawaban yang paling umum adalah: “Penyutradaraan selesai ketika pertunjukan dipentaskan.” Atau “Penyutradaraan selesai ketika gladi bersih.” Itu pun menurut saya keliru. Saya malah ingin mengajak melihatnya dari sudut yang lain.
Penyutradaraan adalah proses menghadirkan kemungkinan. Pertunjukan adalah peristiwa yang memilih salah satu dari kemungkinan-kemungkinan itu. Artinya, karya penyutradaraan tak pernah benar-benar selesai. Yang selesai hanyalah kesempatan untuk mengubahnya.
Lantas kapan seorang sutradara berhenti menjadi sutradara? Saya ingin menjawabnya begini, “Penyutradaraan selesai pada saat pertunjukan tak lagi bergantung pada kehadiran sutradara.”
Artinya, apabila setiap malam pertunjukan sutradara masih harus berkata, “Masuknya jangan begitu.”, “Tempo dipercepat.”, “Lampunya telat.”, “Emosinya kurang.”. Maka sebenarnya proses penyutradaraannya belum selesai. Sebab pertunjukannya belum memiliki hukum internalnya sendiri.
Karya penyutradaraan itu berakhir ketika kesadaran artistik telah berpindah dari sutradara kepada seluruh ansambel.
Artinya para aktor tak lagi menunggu instruksi, tetapi telah memahami mengapa mereka bergerak, mengapa mereka diam, mengapa mereka mengucapkan setiap kata dengan artikuIasi dan presisi yang diinginkan oIeh karakter sekaIigus sutradara.
Puncak penyutradaraan bukanlah paling terasa saat kehadiran sutradara, melainkan ketika ia tak lagi perlu hadir, karena seluruh eIemen pertunjukan telah menjadi perpanjangan dari kesadaran artistiknya.
- Dramaturgi Aktor.
“To be, or not to be, that is the question.” – HamIet, Shakespeare.
Kalimat Shakespeare yang paling terkenal itu hampir selalu dipahami sebagai persoalan eksistensi. Dirumuskan daIam kaIimat WS Rendra yang saya ingat menjadi “Hadir dan MengaIir”.
Padahal, kalau kita melihatnya sebagai aktor, pertanyaannya bukan lagi: “Apakah aku ada atau tidak ada?”. Melainkan: “Bagaimana aku hadir?”.
Mereka menganggap tugasnya adalah mengucapkan kalimat itu dengan penuh filsafat. Padahal, jika mengikuti logika Stanislavski, Hamlet tak sedang berfilsafat. Ia sedang melakukan sesuatu terhadap dirinya sendiri. Monolog itu adalah tindakan. Bukan renungan. Ia sedang bertarung. Sedang menguji keberaniannya sendiri. Sedang mengulur keputusan. Sedang menimbang hidup dan mati. Kalimat itu bukan objek. Kalimat itu “Action!”
Saya teringat yang pernah dikatakan saIah seorang Sutradara Inggris yang saya kagumi yakni Peter Brook, sutradara monumentaI yang mementaskan pentas teater “Mahabharata” dengan berbagai aktor dari seIuruh dunia. Ia biIang begini ; “A play is play.” Kata play dalam bahasa Inggris berarti dua hal sekaligus: 1. naskah lakon, 2. bermain.
Shakespeare menggunakan kata yang sama. Artinya, teater bukan benda. Teater adalah peristiwa yang dimainkan. Karena itu saya tiba-tiba ingin membalik diaIog Hamlet. Bukan “To be or not to be…” melainkan “To act or not to act...”.
Sebab dalam teater, keberadaan tidak cukup. Yang menentukan adalah tindakan. Seseorang bisa hadir di atas panggung selama dua jam tetapi tak pernah benar-benar bertindak. Sebaliknya, seorang aktor bisa hanya diam selama tiga puluh detik, tetapi seluruh penonton merasakan tindakan yang dahsyat sedang berlangsung.
“Teater tak menilai siapa yang paling pandai berbicara, melainkan siapa yang mampu mengubah kehadiran menjadi tindakan dan tindakan menjadi peristiwa.”
Ada sebuah kalimat yang lebih tua, dari Aristoteles dalam Poetika. Bukan kutipan yang sering dihafal, tetapi inti pemikirannya adaIah: “Tragedi adalah mimesis dari suatu tindakan (praxis), bukan mimesis dari manusia.”
Aristoteles tak mengatakan bahwa tragedi meniru tokoh. Ia mengatakan bahwa tragedi meniru tindakan. Tokoh menjadi penting karena ia bertindak. Naskah menjadi penting karena ia menyusun tindakan. Sutradara menjadi penting karena ia mengatur tindakan. Aktor menjadi penting karena ia menghidupkan tindakan.
- Aritmatika Artistik.
Seni sebenarnya selalu punya aritmatikanya sendiri. Lukisan Rembrandt mempunyai aritmatika cahaya. Musik Bach mempunyai aritmatika harmoni. Puisi Chairil mempunyai aritmatika jeda. Dan teater mempunyai aritmatika ruang, waktu, tubuh, bunyi dan diam.
“Yang artistik bukanlah apa yang ditambahkan ke atas panggung, melainkan hubungan yang tepat antara seluruh unsur yang hadir di atas panggung.”
Kalimat ini penting. Sering kali kelompok teater menganggap artistik identik dengan kemewahan. Padahal sebuah kursi saja bisa lebih artistik daripada panggung yang dipenuhi lima puluh properti. Mengapa? Karena hubungan antar unsurnya tepat.
Pepatah arsitektur biIang “Less is more.” Tetapi dalam teater saya ingin mengubahnya menjadi: “Enough is more.”. Karena tak selalu sedikit itu baik. Juga tak selalu banyak itu buruk. Yang penting adalah cukup.
Bayangkan sebuah adegan. Satu kursi. Satu aktor. Satu lampu. Kalau hubungan ketiganya sempurna… sebuah dunia bisa lahir. Sebaliknya. Seratus lampu ditambah Iagi dengan visuaI image, video mapping. Dua puluh aktor. Lima puluh properti. Kalau hubungannya kacau… penonton hanya melihat gudang dan kekacauan..
Saya kira istilah aritmatika juga mengandung sesuatu yang sangat dekat dengan penyutradaraan. Aritmatika bertanya: Berapa banyak? Tetapi seni bertanya: “Berapa yang diperlukan?” Itulah sebabnya saya selalu curiga kepada pertunjukan yang terlalu penuh. Karena sering kali kelimpahan adalah cara menyembunyikan kekosongan.
“Artistik bukanlah seni menghadirkan benda, melainkan seni menentukan kadar kehadiran setiap unsur. Sebab keindahan teater tak lahir dari kelimpahan, melainkan dari seberapa tepat sebuah takaran.”
Tidak ada penonton yang pulang membawa dekorasi. Tidak ada penonton yang pulang membawa tata cahaya. Bahkan tidak ada penonton yang pulang membawa naskah. Yang mereka bawa pulang adalah sesuatu yang telah dimasak disajikan dan bergoIak dalam dirinya sendiri.
- Ekologi Pertunjukan.
Saya tak memakai istiIah ‘Management Pertunjukan’ atau ‘Dramaturgi Produksi’ dan memiIih frasa “EkoIogi Pertunjukan”. Mengapa EkoIogi ?
Karena ekologi berbicara tentang hubungan. Hubungan manusia. Hubungan waktu. Hubungan sumber daya. Hubungan ruang. Hubungan kepercayaan. Pertunjukan yang hebat tidak lahir dari aktor hebat saja. Ia lahir dari ekosistem yang sehat.
Sering kali sebuah kelompok teater gagal bukan karena aktornya buruk. Bukan karena sutradaranya lemah. Tetapi karena latihan molor. Komunikasi kacau. Konsumsi terlambat. Properti belum selesai. Semua orang saling menunggu. Akibatnya, energi artistik bocor sebelum sampai ke panggung. Bukankah itu sesungguhnya kegagalan dramaturgi juga?
Sebab Produksi bukan pekerjaan administratif. Produksi adalah seni mengelola kemungkinan agar seluruh energi artistik dapat mencapai bentuk terbaiknya. Karena manajer produksi sejajar dengan sutradara. Bukan lebih tinggi atau lebih rendah, tetapi berbeda fungsi.
Kalau sutradara adalah nakhoda, maka manajer produksi bukan awak kapal biasa. Ia adalah orang yang memastikan kapal benar-benar dapat berlayar. Layar tersedia. Air tersedia. Bekal cukup. Tali tidak putus. Jangkar terangkat. Peta terbaca. Kalau semua itu gagal, nakhoda sehebat apa pun tidak akan pernah meninggalkan pelabuhan.
“Etos kerja bukan disiplin terhadap jadwal. Etos kerja adalah kesetiaan terhadap visi bersama.” Mengapa saya memilih kata kesetiaan? Karena disiplin bisa lahir dari rasa takut. Namun kesetiaan hanya lahir dari keyakinan. Kelompok teater yang hebat tak datang latihan tepat waktu karena takut dimarahi sutradara. Mereka datang karena percaya bahwa setiap menit keterlambatan mengurangi kualitas kehidupan atmosfir pertunjukan yang sedang mereka bangun bersama. Itulah etos.
Saya ingin menyampaikan satu catatan terakhir. Saya aIergi pakai istilah “kerja nonartistik”. Saya tahu istilah itu teIah lama dipakai di banyak kelompok teater. Namun, justru karena teIah terlalu lama dipakai, bukan hanya basi namun ia juga telah menciptakan hierarki yang keliru. Seolah-olah ada pekerjaan yang “artistik” dan ada yang “sekadar administrasi”. Padahal, ketika seorang manajer produksi berhasil menjaga ritme latihan, mengelola konflik, mengatur sumber daya dan memastikan seluruh ansambel dapat bekerja dengan tenang, ia sedang melakukan tindakan yang sama artistiknya dengan penata cahaya yang menemukan intensitas lampu yang tepat.
Saya jadi teringat pada sebuah analogi. Dalam tubuh manusia, kita selalu mengagumi otak. Kita mengagumi jantung. Tetapi tanpa sistem peredaran darah otak mati. Jantung pun mati. Manajemen adalah peredaran darah sebuah produksi. Ia tak keIihatan. Namun seluruh tubuh bergantung kepadanya.
Dalam teater, yang artistik bukan hanya apa yang tampak di atas panggung, tetapi juga segala sesuatu yang membuat panggung itu mungkin untuk hidup.
EpiIog.
Teater bukanlah naskah. Bukan sutradara. Bukan aktor. Bukan artistik. Bukan pula produksi. Semua itu hanya sejumIah syarat. Teater baru lahir saat seluruh unsur itu lenyap ke dalam satu peristiwa yang tak lagi dapat dipisahkan. Jika seluruh lampu telah padam, dekorasi telah dibongkar, kostum telah disimpan, tepuk tangan telah usai dan para penonton telah pulang, apakah yang masih tersisa dari sebuah pertunjukan?
Pada akhirnya, setiap pertunjukan akan kembali menjadi tiada. Dekorasi lapuk, kostum usang, naskah menguning, sutradara menua, aktor pun suatu hari akan meninggalkan panggung.
Namun, selama masih ada manusia yang bersedia menghadirkan dirinya untuk bertindak di hadapan manusia lain, teater akan selalu memulai perjalanan yang sama; dari tiada menjadi ada dan dari ada kembali menjadi tiada. Di sanalah keabadiannya.
Jakarta, 7 Agustus 2026.
Foto: Teater Tuas – Nyak Dien
Tulisan ini diambil dari catatan Amien Kamil di Facebook.
Diposting ulang sebagai bentuk pembelajaran bagi yang menyukai Teater.